- 14 Авг 2026
- 256
- 0
Автор: Ричард Броди, newyorker.com
Вероятно зрителите, които не са чели Омир, са тези, които най-много ще се насладят на новата екранизация на Кристофър Нолан „Одисея“. Причината не е очевидната – че много неща са пропуснати, тъй като пренасянето на което и да било обемно литературно произведение на екрана неизбежно предполага съкращения и компресиране – а една по-всеобхватна липса: боговете. В поемата първата сцена представлява съвет в двореца на Зевс на Олимп, където боговете спорят за съдбата на Одисей. Във филма на Нолан хората говорят за боговете, но няма божествени дебати на Олимп и всъщност единственият представител на класическия гръцки пантеон, който действително се появява, е Атина (Зендая), която от време на време наблюдава действието.
Вместо това Нолан разгръща изцяло човешка драма. В началото на филма Одисей (Мат Деймън), един от предводителите на гръцките сили в Троянската война, е далеч от родната си Итака вече около двайсет години – десет от тях във война, а след това в скитане. Докато е задържан от поредица срещи и препятствия, вариращи от съблазните на Калипсо до яростта на човекоядния Циклоп, съпругата му Пенелопа (Ан Хатауей) отблъсква ухажванията на десетки итакийски благородници, които настояват тя да се омъжи за един от тях и живеят разточително от запасите с храна и вино на царския дом, докато чакат. Синът ѝ Телемах (Том Холанд), който е бил пеленаче, когато баща му е заминал на война, сега е млад мъж, решен да прогони женихите – един първичен сюжет за съзряването. А когато Одисей намира пътя към дома, баща и син обединяват сили, за да се изправят срещу узурпаторите.
Разказана по този начин, с минимална божествена намеса, историята остава вълнуващо приключение, изпълнено със страст, ужас, нежност и удивление, но ѝ липсва онова особено вълнение, което идва с четенето на Омир – усещането за пропастта, разделяща съвременното мислене от това на хората от бронзовата епоха. Омир описва странен и тревожен свят, в който човешкото съществуване непрекъснато е подчинено на решенията и прищевките на божества със собствени мотиви. Потискайки тази непрекъсната връзка между естествения и свръхестествения свят, Нолан пропуска голяма част от онова, което прави Омировата епоха толкова различна – включително усещането за божественото и специфичния морален свят, който върви заедно с него.
Чудех се как Нолан ще подходи към някои от другите архаични страни на историята, като насилието и ритуалността: жертвени церемонии с животни, от които шурти кръв; свръхестествената ярост на чудовище, което поглъща мъже, крещящи в агония, докато ги изяждат; отсичането на ръце и гениталии; прибягването до изтезания; дълбокото удовлетворение от жестокото отмъщение. Как Нолан би се справил с екстравагантната изразителност на Омировия свят – например когато хората раздират дрехите си от мъка или когато Одисей, в превода на Емили Уилсън от 2017 г., е „разридан и се търкаля от скръб“? Или със света на живописната фантазия, както когато Атина, заедно с Телемах, в Песен I „отлетя като птица нагоре през дима“, разкривайки така божествената си природа? Но вместо да се опита да въведе публиката в древногръцкия начин на мислене, Нолан избира олекотен, почти натуралистичен подход – укротен и смекчен. Насилието е представено до голяма степен общо, чрез бързо монтирани бойни сцени, които само загатват за ужасяващи смърти; жертвоприношението, показано само за кратко, е хирургически чисто; отмъщението е безкръвно и лишено от ужас, отмерено крайно пестеливо; сълзите се стичат с мелодраматична прецизност само по едната буза; а скръбта се изразява чрез сдържаното мълчание на съвременния воински героизъм.
Нолан прокарва виждането си – колкото и угодно на публиката и анахронично да е то – с енергична увереност и безупречна яснота. Диалогът, лаконичен и съвременен, поставя именития актьорски състав в комфортната му зона и превръща древните, преливащи от сложност образи в кристално ясни, твърдо очертани фигури. Като Пенелопа Хатауей има съответстващ лазерен поглед; тя заема един възвишен жест от класическия Холивуд, когато, казвайки на Телемах, че още не е достатъчно мъж за голяма битка, за миг подигравателно плъзва поглед от очите му надолу към тялото му. Менелай, царят на Спарта, получава от Джон Бърнтал странно подходящ нюйоркски акцент на бял етнически жител от външните квартали. Като Елена, донякъде неспокойно омъжена за него и чието отвличане води до Троянската война, Лупита Нионго достига до тиха ярост, когато оплаква това, че е била използвана като оправдание за смърт и разрушение. В ролята на поробения свинар Евмей, дълбоко предан на Одисей и яростно закрилящ Телемах, Джон Легуизамо излъчва житейска мъдрост и сурово достойнство – вътрешно благородство, което контрастира с продажността на знатните женихи. Грубоватото, селски кораво изпълнение на Саманта Мортън като Кирка почти успява да продаде ревизионизма на сценария, който превръща Омировата певица с примамлив глас и опасна съблазнителка в морализаторска критичка на нравите, заявяваща, че е превърнала хората на Одисей в свине, защото са яли като свине.
Актьорът, чието изпълнение е най-тясно свързано с концепцията на Нолан за героя, е Мат Деймън като Одисей. Прочутият у Омир хитрец тук изглежда прост и директен – грубоват, практичен тактик, а не нещо по-изобретателно, енергично и морално съмнително. Това е роля, която изисква изпълнение едновременно мускулесто и ловко, мощно и променливо, но Деймън следва предпоставката на Нолан, като прави Одисей невъзмутим и обременен.
А какво е бремето на Одисей? За да определи страданията на героя и чрез тях характера му, Нолан смело разширява неща, които в „Одисея“ са само бегло споменати, превръщайки ги в основни сцени. Най-важен сред тях е Троянският кон и водещата роля на Одисей в използването му – нещо, което за Нолан се превръща в център на историята, оформя личността на Одисей и определя хода на живота му по време на неговите скитания. Троянците без колебание вкарват коня, привидно религиозен дар, зад стените на града, само за да може шепа гръцки войници, скрити вътре и водени от Одисей, да отворят портите и да пуснат орда воини, които опустошават Троя.
Одисей е представен като човек, който трайно изпитва вина заради тази измама; превръщайки привиден дар в смъртоносно оръжие, той вярва, че е нарушил закона на Зевс за гостоприемството. Загатва се също, че страда от посттравматично стресово разстройство и че годините на неговото скитане са също години, през които не успява да се върне към живота след войната. След като Калипсо го задържа седем години, взема го в леглото си практически като пленен любовник и го упоява с лотоса, с който го храни, тя казва, че действията ѝ са били начин да го излекува: „Не беше готов да се прибереш у дома.“
Подобно психологизиране на Одисей придава на „Одисея“ лесносмилаема модерност – древните гърци, те са също като нас! – но го прави за сметка на богатството от детайли и обществената сложност, които превръщат четенето на Омир в толкова живо и непосредствено преживяване. А потискането на голяма част от жестокостта в историята е нещо повече от обикновено цензурирано смекчаване; то представлява опит Одисей да бъде реабилитиран за съвременността и да бъде направен едновременно симпатичен и трагичен. Във филма няма място за онзи Одисей, който в Песен IX на Омировата поема делово казва на един от домакините си за по-ранна спирка от пътуването си: „Разграбих града и избих мъжете. Взехме жените им и разделихме богатствата им поравно помежду си.“ Няма да издавам края на филма, но той не е този от поемата и е вълнуващо дързък, широкообхватен, социално осъзнат и в крайна сметка недостатъчно развит.
Като режисьор Нолан изглежда е отделил много повече внимание на сюжета, диалога, актьорските изпълнения, пейзажите, декорите, обстановката и костюмите, отколкото на самите образи, чрез които ги представя. В по-голямата си част визуалните композиции изобразяват действието неутрално, без особено усещане за стил или текстура, което да подсказва естетическа концепция за света на екрана. Нолан внасяше много по-голяма визуална интензивност в научнофантастични истории като „Тенет“ и „Генезис“, но е показателно, че изграждането на света в тези филми беше културно свързано със съвремието. За разлика от тях, обикновеният реализъм на „Одисея“ изглежда неразривно свързан с усилието на Нолан да рационализира една по същество древна чувствителност.
Докато гледах филма на Нолан, си спомнях с ново възхищение за два филма за древните гърци на Пиер Паоло Пазолини – „Цар Едип“ (1967) и „Медея“ (1969), като във втория Мария Калас изпълнява единствената си роля в игрален филм. И в двете произведения тревожната жестокост на класическата епоха е съчетана с аудиовизуално величие, което отразява поезията на трагедиите – съответно на Софокъл и Еврипид – върху които са базирани филмите. Акцентът на Пазолини върху насилието и мистерията на живота през бронзовата епоха се простира до сложни изображения на религиозна обредност, включително човешки жертвоприношения, които са едновременно хореографски и антропологични, в кадри, толкова формализирани, колкото и самото действие на екрана. Нолан, зареден с енергията на самоограничаващата сила на съвременния морал, превръща една епична поема в проза.
Източник: newyorker.com
