- 10 Sep 2020
- 216
- 7
(30 март – 16 май 2010 г. в СГХГ)Три майки бутат колички, две бременни вървят срещу тях, влюбена двойка разхожда пудел, четири гълъба щъкат наоколо, двама мъже седят на пейки и четат вестници, един работник полива с маркуч тревата. В тези числа може би има нещо закодирано – най-малкото някаква статистика или пък тайно шифровано послание, скрито зад простичкото заглавие „Лято” в картината (1976) на Надежда Кутева.
<p>Взирам се във ведрите, светли и забавни образи и ги броя – нещо, което никога досега не ми е хрумвало пред произведенията на тази художничка. Давам си сметка, че и те никога не са били в такъв необичаен контекст, какъвто задава изложбата „Художник в депото” (30 март – 16 май 2010 г.) на Лъчезар Бояджиев. Тя е част от програмата „Другото око” на Софийската градска художествена галерия.</p>
<p>„Другото око е поредица от изложби, в които не-куратори са поканени да работят с музейната колекция. Очакванията ни са за различен поглед, освободен от знанието за периоди, стилове, жанрове и видове. Поглед, който дава възможност за динамичен диалог с произведенията и който открива нови хоризонти за анализ и интерпретация на художественото ни наследство” – пояснява екипът на СГХГ в малкия каталог към изложбата.<br />Всъщност практиката музеите да канят съвременни художници и дори най-общо казано – артисти от различни области, които да направят свой прочит на колекциите им, датира от десетилетия. В страните от Западна Европа и САЩ, разбира се. Сред най-ранните примери е „намесата” на Анди Уорхол в музея RISD (на Роуд Айланд) през 1970 г. Националната галерия в Лондон започва серия курирани от художници изложби „Окото на художника” през 1981 с експозиция, създадена от Дейвид Хокни. През 1989 МоМА започва подобна серия, озаглавена „Изборът на художника”, с изложба от Скот Бърдън. С такъв тип „преаранжиране” на музейни колекции се занимават още Боб Уилсън, Фред Уилсън, Джоузеф Косут и др. Погледът им е винаги интересен, свободен, разчупващ конвенциите във възприемането на изкуството с неочакваните връзки, които се провеждат между произведенията. Или дори само с новия контекст, който създават за тях.</p>
<p>Подходът на Лъчезар Бояджиев към колекцията на СГХГ е деликатен, уважителен и сдържан. Поне на пръв поглед. Той не е променил нищо в интериора на залата, не е търсил ефектна сценичност или специално осветление. Картините са по стените, скулптурите – поне повечето – са на традиционни постаменти, тоест няма нищо необичайно на „първо четене”. Второто обаче предполага вглеждане и откриване на невидимите, но занимателни и забавни линии, които Лъчезар Бояджиев е прокарал между произведенията. Тези връзки формират отделни преливащи се „разкази” извън всякаква хронология или систематизация. В пространството на залата те се развиват независимо от стиловите, видовите или жанровите специфики на творбите. Това са разкази за живота (ни), изведени през сюжетите на картини, скулптури, видеа, фотоси.<br />Един от тях например започва с червен пейзаж с дървета от Генко Генков, конкретизира се в гледка от кръстовището при Семинарията в „Лозенец” (1944) на Данаил Дечев, продължава в претъпкан с хора трамвай в „Час пик” (1979) на Румен Гашаров. Над него е захласнатата публика в „Квартално кино” на Александър Жендов. Следва „Лято”, за която споменах в началото, а после започва конкретизация на типажите: „Четиринайсетгодишна” на Генчо Денчев, „Бригадирка” (1959) на Мария Столарова, млада дама „Пред пианото” (1927), релефна „Глава на работник” от Димитър Будинов и пр.</p>
<p>После героите влизат във взаимоотношения (любовни) – във фотоса „Still life” (2000) на Иван Мудов и Десислава Димова, във видеото „Музеят – причина за срещи и запознанства” (1997) на Калин Серапионов. Следват романтика, голи тела, „Сватба” (1962) на Стоян Венев, огромният бял сперматозоид от Правдолюб Иванов, озаглавен „Царството на желанието и прахосването” (2004), появяват се съответно деца и люлки... Неизбежно личните отношения се преплитат с труда (предимно селски): виждаме картина с голи жътварки от Стоян Сотиров, младежки закачки на полето (не им отива думата „флирт”) от Иван Ангелов, отново жътварки (теракотени) от Васка Емануилова – в една и съща поза, пият вода, едната е гола, другата облечена. Коя е по-хубава, коя е по-„секси”, въобще работят ли тези категории при тях – не мога да реша...<br />Продължавам нататък – вече съм в „разказа” за изкуството. По стената върви серия автопортрети на художници, подредени сякаш единствено според обръщането на главата. Едните гледат надясно, другите съответно наляво, а в средата е малкият автопортрет (ок. 1974) на Сашо Стоицов, вперил поглед директно напред, към зрителя. Под тази редица е „Тайната вечеря” (1934) от Наум Хаджимладенов, която задава кода на посветеност на всички тези хора.</p>
<p>В централната част на залата идеологическото се сплита с прозаичното. Голяма глава на будьоновец е положена на пода – това е „Воин на революцията” (1977) от Кънчо Аврамов. На една от колоните виждаме три малки илюстрации на Александър Денков към „Съдбата на човека”. Под тях е просната сватбена рокля, превърната в „Дамски килим” (2006) на Мариела Гемишева, а пред него е невинно вулгарната „Фигура на Венера в естествен размер” (1989) от Спартак Дерменджиев. Над всичко това, разположен на перваза над вратата към зала 2, властва бюст на Георги Димитров (ок. 1968). Вперил е поглед към темето на Ленин (също от 1968), чиято глава лежи на отсрещния перваз. Сигурно не е случаен фактът, че двамата гледат на север – към някогашния мавзолей... А наблизо, под портрета на усмихнато чавдарче, тече видеото „Дрога” (1995) на Расим. Следва картината „Посрещане на Георги Димитров” (1967), а под нея – „Погребението на Н. В. Цар Борис ІІІ” (1943) от Евгени Поптошев. Само една творба ги дели от композицията „Зевксис и Параксит” (1979) от Андрей Даниел, напомняща, че проблемът за реализма в изкуството датира от античността. А зад нарисуваната в тази картина завеса се крие (според етикета) рисунка на самия Лъчезар Бояджиев...</p>
<p>Време е да отбележа и неговата концепция за тази изложба. Тя се базира на Марсел Дюшан и на неговите reаdy-made обекти, които се превръщат в изкуство дори само от смяната на контекста. В каталога Лъчезар Бояджиев пише: „Между обекта „писоар”, който виждаме в магазина, и обекта „писоар”, използван от Марсел Дюшан през 1913 г. в изложба в Ню Йорк, има купища разлики. Те засягат както автора на жеста по полагане на всеки един от двата обекта в съответен нему контекст, така и самия контекст. На пръв поглед физическият облик на двата „писоара” е идентичен; после във възприятието ни нахлуват разликите. При първия обект присъства „очакването” за баня, тоалетна и ако сме от мъжки пол, за извършваното действие; при втория се активират онези минимални, но съществени разлики, които ни карат да забравим за житейската функционалност на всеки ready-made... И да мислим за всичко онова, което прави от изкуството изкуство; онова, което различава изкуството от живота; онова, което определя какво е изкуство”.</p>
<p>Накрая Лъчезар Бояджиев заявява: „За мен музеят е един гигантски, добре осветен, охраняван и затоплен ready-made”. А пък аз, докато пребивавам в него (в случая в СГХГ), продължавам да се чудя в какво се цели момчето с прашката от Любомир Далчев. Като че ли в голите жътварки по диагонал в дъното на залата. Или пък вече е повалило будьоновеца... Не съм сигурна. Още повече, че може да уцели и други творби по траекторията – случайно или нарочно.<br /></p>
