Григорий Соколов: Изкуството е игра, удоволствие, страдание – всичко заедно

- Когато пристъпвате прага на музикалния свят на някой композитор, как го възприемате – изключително като звуци, или викате на помощ още нещо - литература, визуална представа за епохата?

- Струва ми се, че от момента, в който човек престава формално да учи, той се учи… от всичко. Отдавна съм се убедил, че човек е длъжен да прави музикантски заключения на основата на немузикални впечатления.

Отиваш, слушаш и започваш да свириш, но малко по-различно – не бива така. Като отидеш в гората, след това ще свириш по друг начин. Човек живее и се променя, променят се и неговите интерпретации.

Изобщо смятам, че е хубаво човек да знае много. Макар че е известно - който трупа знания, трупа печал. Но явно така трябва да бъде. Нещо повече – самото желание да изсвириш нещо, идва в резултат на дългогодишна работа на подсъзнанието.

Но я си представете, че получавате например ноти на неизвестен автор от 15-и век, само страната му е известна. И вие какво, не можете да свирите? Можете! Има едно необяснимо нещо, когато човек влиза в някакъв резонанс с това, което слуша. Същото се отнася не само за композиторите, но и за интерпретаторите.

Например сред любимите ми пианисти винаги споменавам Антон Рубинщайн, когото, естествено, никога не съм слушал и няма как да съм го слушал, но бездната на времето, която ни разделя, не пречи на усещането ми за истинска духовна връзка… В някои случаи сте принудени много да научите, например да се сблъскате със записи на мелизми (различните видове мелодични украшения на тона), иначе нищо няма да се получи. Но това изобщо не означава, че ще се приближите до висотата на музиката. Има нещо основно и важно, което не се поддава на осмисляне, на констатация, на мисловно фиксиране… Някакви много важни свойства на мозъка са абсолютно неразбираеми, но явно точно те отговарят за решаващото действие. Противопоставянето на интуицията на мисълта е измъчен проблем. Интуицията е по-висшето проявление на мисълта.

- Освен Рубинщайн кой изпълнител ви е особено скъп?

- Емил Гилелс, Владимир Софроницки, Глен Гулд, Владимир Хоровиц, Соломон, Дину Липати, Артур Шнабел. И винаги ще споменавам Рахманинов.

- Тези имена представят твърде различни стилове и епохи. Кое е това, което ги обединява?

- Мисля, че в изкуството всички, които са ни интересни, ги обединява тяхното различие. Подобията са ненужни, защото съществува един оригинал.

Разбира се сега, в тази минута, вие сте принудени да слушате много случайни неща, които по-нататък няма да са интересни на хората. Но когато се обърнете назад към миналото, забелязвате, че вървите по някакви огромни, невероятни скали над разломи. Това няма нищо общо с школите.

Изобщо смятам, че понятие „школа“ няма. Разговорът за това върви много отдавна. Николаев казваше, че школата е това, от което да се отклониш. Той беше абсолютно прав. А Шнабел се дразнеше, когато за него, докато вече беше в Америка, говореха като за „немска школа“. Каква немска школа? Има добри изпълнители, има лоши, интересни или не… Но защо немска? Да не би Глен Гулд да означава канадска школа? Гулд си е Гулд.

Ако говорим за школата като за място, където се учи, тогава добре. Освен това има хора, които притежават биологически способности към някакъв вид изкуство, но поради разни причини не са станали личности. Тях така ги и наричат - школата на Рембранд, школата на Рубенс. Не защото не им знаем имената. Когато името е неизвестно, но човекът не прилича на никого, когато е оригинален, така се и пише – майстор на нещо. И толкова по-смешно е в пределите на някакви географски граници да туриш всички професори в един кюп с етикета „руска пиано-школа“. Това е странно. Следват ленинградската школа, московската и т.н. Струва ми се, че такова деление не помага, а само пречи. Истинската личност, истинският професор - това е той самият.

- Как се отнасяте към съчетаването на педагогиката и активното концертиране?

- Разбира се това са твърде различни дейности. Трудно се съвместяват. Изглежда, именно концертиращият музикант трябва да се учи. Въпреки че най-добре се учи този, който е преодолял много трудности. С други думи, вие трябва да сте роден за инструмента. В противен случай винаги ще изглеждате като едно малко човече, което се бори с огромния роял. И това е за цял живот.

Разбира се, да се поправи нещо, безусловно е и възможно, и необходимо. Но колкото повече човек е създаден за този инструмент, толкова по-малко е способен да помогне на друг, просто защото не познава неговите трудности! Това е първото.

Второ. Трябва да се знае, че нивото на обучение винаги се диктува от студента. Не може да му говорите на някакъв абсолютно неразбираем за него език. Но ако той разбира езика ви, възниква въпросът, защо не се учи да свири по слух? Отива например на концерт да слуша Гилелс. Известно е, че обикновено учениците след такъв концерт политат, струва им се, че всичко могат, всичко умеят. После изведнъж настъпва рязък спад. Къде изчезна разбирането? Значи те все пак не разбират езика, не разбират какво трябва да учат, защото истинското учене не е апликатура, не е динамика, не е темпо, а нещо друго, по-същностно, основополагащо.

И фактът, че не се учат да идват в залата, говори, че не могат да зададат необходимото ниво за концертиращ пианист в клас. Значи обучението е на долното стъпало. Ако можеше да се говори на един език… Но в консерваториите занятията в онзи смисъл, който влагаме в понятието „Meisterschule“, са почти невъзможни. Идват напълно неграмотни хора. За третия педал да не говоря, с него малцина са наясно, но левият педал!... Уви, кръгът се затваря – ние получаваме продукта, който сами сме изработили на принципа „пишем тройка, а наум - двойка“.

Трето. За концертиращият пианист преподаването винаги е малка доза отрова. Тровят го специфичните проблеми на другия човек, нека дори да е много талантлив този човек. Известни са примери, когато на сцената изпълнителят прави ужасна грешка, която е чул в собствения си клас. Това е подсъзнателно, тоест вие реално се излагате на въздействието на отровата. Знам го от личен опит.

Ето само малка част от това, което прави педагогическата работа и концертната несъвместими, да не говорим, че концертирането е свързано и с пътувания. Много малко са тези, които могат да стигнат далече след сътресението от педагогическата работа. Дейността на педагога много напомня работата на лекарите. С всичките им догми. Трябва лечение, защото професионалните трудности са болест.

Вижте, великите хора почти никога не са се учили формално от никого или са минали този етап доста бързо. И понякога са били много зле с нотописа. Шопен например много често е нарушавал правилата, но какво от това? А майсторският клас е просто шоу. В живота си не съм се занимавал с това и категорично отказвам. За какво може да става дума там? Само да се покажеш. Умни разсъждения на отвлечена тема. Вие не познавате човека, не знаете какво му трябва, какво може да свири… И почвате да философствате отвлечено за музика.

Кому е нужно и каква е ползата? Защо това е толкова заразно ли? Защото е лесно. То не изисква никаква отговорност. Струва ми се, че няма нищо общо и с педагогическата работа. И това не е принцип на „Meisterschule“, когато две личности – нека едната е малка, другата голяма, се срещат, обменят мнения. Това може да продължи дълго. Може цял ден да се посвети на една пиеса. Само тогава има смисъл…

- Сами ли определяте концертните си програми или определена роля играят организаторите?

- Естествено, че сам, как иначе? Въпреки че се случва да помолят за нещо специално. Понякога дори се опитват да „поръчат“ нещо. Но всичко се решава от изпълнителя.

Смятам, че много от бедите, които ни сполетяват, в това число и в нашата област, се дължат на нас самите. От небрежността на изпълнителите, от тяхната нечестност. Нито един тиранин не би могъл да направи нищо, ако не бяха милионите му „добри ученици“. Най-ужасното чудовище… Хубаво, ще изяде един-двама, но после ще се задави… Нищо няма да може да направи, ако няма сподвижници.

Но се вдига цял легион помагачи. Моментално. Всяка инфлация, примерно в организацията на концертния живот, става не по вина на някой злодей. Виновати са нашите братя, които позволяват да ги подмятат. Впрочем това може да се види във всички области. То е като subito piano в оркестър – ако само един не е на мястото си – няма subito piano! Достатъчна е една отстъпка, после се появява малка пукнатина и може да правите с хората каквото си искате.

Да допуснем, че при някого животът така се е стекъл, че няма концерти. И той е съгласен да свири всяка пиеса, като се подготви за месец. Иска-не иска, ще трябва да учи. При друг пък няма чак такива екстремни обстоятелства, но той въпреки това е готов да свири нещо, което може би не иска. Без каквото и да било основание.

- Сигурно не ви е лесно да живеете с такива радикални принципи…

- Знаете ли… Не, мисля, че е точно обратното. Изобщо не е тежко това, което е естествено. Сигурно е тежко, когато човек се опитва да прави нещо по конюнктурни съображения, заради някаква изгода. Пред него са много възможности, а резултатът е неизвестен. Но отговорът е прост – трябва да бъдете самият себе си. И каквото и да стане после, при всички случаи няма да ви бъде жалко и обидно – не сте предал себе си… Но се иска мъжество, това е трудно.

Но аз се чувствам в равновесие, в динамично равновесие, ако и все по-малко да разбирам страстите и предпочитанията на света. Не разбирам господстващите ценности. Виждам, че зад думите често се крие обратното на онова, което то би трябвало да означава. Но не съм толкова непоколебим в представите си „как трябва, кое е правилно“. Знам „как трябва“ само в момента на свиренето. Но на другата сутрин ще ми се стори, че трябва да е по-различно. Афоризмът на Галич - „Страхувай се от този, който казва: аз знам как трябва…“ – е абсолютно точен.

Умният човек, имащ някакви познания, с течение на времето неизбежно ще стигне до друго познание. Да се промени хармонията на алгебрата е невъзможно. Това докарва до ужас добрия ученик – ето, знам всичко, но какво от това? Ние говорим за нещата крайно противоречиво…

И независимо от това човек може да съхрани равновесието си, защото и във въздуха има опора. Това е основен постулат в аеродинамиката. Всъщност аз съм агностик, колкото и да е странно. Познанието за света, струва ми се, върви по два пътя – чрез знанието и чрез незнанието. Това е едно и също по същество. Отговорът ме интересува по-малко, отколкото въпроса, защото знам, че отговорът никога не може да е пълен.

Ако се стремите да дадете точен и ясен отговор, то вие или се отклонявате от центъра на проблема, или се докосвате до някоя негова част, но никога отговорът няма да е пълен като въпроса. Защото изречената мисъл вече е лъжа, тоест ние се отдалечаваме от същността, започваме да я изкривяваме. И колкото повече дух има във въпроса, толкова по-малко са възможностите за отговор.

Аз все пак успявам да живея в съответствие с моите разбирания за ценности. Значи при мен има пълно съвпадение със световния порядък. Но да се карат хората да следват някакви ценности, първо, е невъзможно и, второ, е лошо. Нищо добро не е ставало с насилие.

- Да се върнем към проблема за концертните програми. Имате ли някакви твърди драматургически принципи? Как постигате съчетаването на произведенията? Колко дълго се излюпва програмата?

- Най-удивителното е, че… Извинете, но наистина не знам. Мога да кажа едно – не свиря нещо, ако не го обичам. Често се отказвам, когато се опитват да ми „поръчват“ някакво произведение, защото това рядко съвпада с моите желания и също така концертите обикновено се планират достатъчно рано, когато още наистина не знам какво в онзи момент за мен ще бъде актуално. Може би ще изсвиря това, за което ме молят, но не мога предварително да бъда сигурен.

Най-лошото от всичко са градовете, където свиря в началото на есента. Защото започват да се проявяват някакви скрити желания в периода на сбогуването със старата програма в края на сезона. Това е и най-творческата „кухня“. Понякога настоявам да напишат, че програмата ще бъде обявена допълнително, въпреки че в много градове това никак не им харесва.

Смята се, че ако в абонамента са обявени 6 концерта, то едно име на изпълнител е недостатъчно, за да привлече публика. По принцип съм съгласен с това. Въпреки че съм забелязал, че в градовете, където музикалният живот е наситен и интересен, където има достатъчно подготвени слушатели, проблемът с репертоара е доста по-малък. За образованата публика са интересни различните интерпретации (а сама по себе си интересната интерпретация е доста рядко нещо) и затова едно от условията на организаторите на концертната програма - да не се повтарят в определен период големи музикални произведения – отпада от само себе си.

Аз свиря само това, което обичам, и което искам. Трябва обаче не само любов, нужен е изострен интерес към програмата. Но такова изострено желание е свързано с най-проблемните части от репертоара. И става още по-сложно за планиране. Казано иначе, „петилетният репертоарен план“ за мен е невъзможен. Знам, че това създава маса проблеми за всички, които се занимават с графика на моите концерти…

Да се разбере дали програмата е добра или не, трябва да се просвири поне няколко пъти. Домашните занимания са абсолютно недостатъчни. Само на сцената всичко може да се види истински. Само в момента на изпълнението се случва някакъв качествен скок. Цялата програма, да не говорим за отделните пиеси, преминават на друго ниво, където започва истинското развитие.

Как се съчетава програмата? Аз наистина не знам. Мога да го илюстрирам с два случая. Много отдавна, след като бях свирил „Голдберг вариации“ в Голямата зала на Ленинградската филхармония, някой зад кулисите ми каза: ти вече изсвири „Хамерклавир“, „Голдберг вариации“, сега е ред на „Диабели“. Категорично отвърнах, че тази пиеса няма да я свиря. Но… След три месеца на попютъра вече стояха нотите и в следващата програма „Диабели“ присъстваше. Нещо подобно се случва, когато читателят предсказва на автора бъдещи събития в недовършеното му произведение.

Втори пример – Шьонберг. Винаги съм гледал на него с голямо уважение, но никога не съм имал голямо желание да свиря музиката му. И така – концерт, свързан по някакъв начин със Стравински. По това време свирех „Петрушка“ и ме попитаха дали нямам желание да изсвиря още нещо. Казах: „Не, ще продължа с „Петрушка“. По-късно у дома реших все пак да погледна нотите. Взех първия попаднал ми сборник с пиеси от 20-и век. Отварям, разлиствам… Стравински, Шьонберг… Вземам първите два такта и изведнъж разбирам, че докато не го изсвиря – няма да се успокоя. И в края на краищата изсвирих почти всичко освен Концерт-опус 25 и три ранни пиеси. Всичките тези отделни епизоди само показват, колко е невъзможно да предвидя каква ще бъде бъдещата програма.

Едно от ограниченията, което оказва влияние на структурата на програмата, е преходът от произведение към произведение. Той също трябва да е интересен и приятен. При това аз изобщо не се стремя да го направя безличен. Напротив, много програми, дори монографическите, са изградени на колосални, невероятно мащабни контрасти. Това не ме плаши. Но хич не ми харесва монотонното „лашкане“ напред-назад. Никога не свиря по схема – Бетовен, Шуберт, Бетовен, Шуберт. Не ми харесва това „напред-назад“, „напред-назад“… Или, образно казано, няма да свиря Петата симфония на Чайковски след Шестата. Също по отношение на различни автори. Впрочем никога не трябва и да се заричаме. Защото, както разбирате, не аз създавам програмата, по-скоро тя сама се създава.

- Ако погледнем една от вашите концертни програми (Борд – Бетовен – Равел; Борд – Шопен; Фробергер – Шуберт – Шуман), може да се види, че на вас по някакво чудо винаги ви се удава да опознаете „родствени“ музиканти, които иначе нямат никаква връзка помежду си.

- Да, вие знаете, всяка историческа свързаност за мен е доста подозрителна. Понякога аналогични открития се правят от хора, нямащи помежду си връзка.

- Вероятно в културното пространство са възможни резонанси от особен род?

- Да… Не ме напуска чувството, че в края на живота си Бах е сполетян от някакво катастрофално събитие. Някакъв невероятен срив… Открил е някакви съвършено различни принципи… Не случайно той останал на другия бряг, а после след толкова години към него сякаш прехвърлили „мост“. Макар че…

Моцарт е знаел Бах. Прилагал е баховските фуги. Това е съвършеният Моцарт, но това е и Бах. Обаче след Свеелинк, Фробергер, Бах се появява някакво абсолютно различно възприятие. Също гениална музика, също говореща за всичко, което може изобщо да се каже, но с някои много различни позиции. Аз не мисля, че всичко трябва да се предава от един на друг. Видимо обаче съществува някаква вътрешна общност между хората…

Например общност на умните хора. Те не се карат помежду си и когато възникне нещо извънредно, изведнъж става ясно, че умните се обединяват в една група. Всичко това се разполага в едно необяснимо пространство. Но едно е ясно – тези хора, при всичките им различия, са обединени в някаква отдалечена, дълбоко скрита общност. Макар понякога на повърхността да се случват разломи.

Не говоря за композиторската техника, тя някак си върви по наследство. Но когато линейното мислене стеснява вертикалното , когато принципно се променя нивото на полифонията… Сякаш се сменят полюсите – уж всичко си е на мястото, но е различно. И това е болезнено. И не е чудно, че е толкова уникален животът на Бах. Бих казал, нашият живот в Бах. След толкова години мълчание – такова избухване на интерес!

Всъщност съдбата на Фробергер може да се окаже аналогична. Ние засега не можем да кажем ще влезе ли той в нашия живот в такава степен, както стана с Бах. Цели пластове музика са загубени завинаги… В това отношение ние преуспяваме – да унищожаваме и да губим. Това е единственото, което човечеството прави целеустремено и постоянно. Но ми се струва, че интересът към Фробергер се засилва не по-малко. Имам чувството, че Фробергер вътрешно е бил много затворен човек. Като започнем с факта, че той не обичал да го изпълнява някой друг. Неговото мислене е строго полифонично. Как ли не наричал своите пиеси – ричеркар, капричио, канцона, токата – напълно полифонично. Например той пише „фантазия“, а то е фуга. И е напълно възможно формалното самоограничение на Фробергер да пречи музиката му да заеме подобаващо място в репертоара на изпълнителите.

- Как се отнасяте към „автентичността“?

- Нямате представа колко често задават този въпрос. При това – в определени страни. За това непрекъснато питат в Испания, но почти никога в Германия. Имам усещането, че за немците това е минал етап.

Преди всичко трябва да помислим за това, че има някаква обективна даденост – ноти, тоест хартия със знаци. Но произведението само по себе си винаги е субективно, защото не знаем какво е – весело, тъжно, печално – докато не е изсвирено. А всеки свири по своему. Това е толкова удивително, феноменално явление, когато в създаваното произведение участват двама души, по правило разделени от бездната на времето. Казано иначе, произведението не съществува извън интерпретацията. Това първо и основно.

Другият момент, който трябва да се има предвид, е интерпретацията във всеки миг. Разликата между това, което е „сега“, и което ще бъде „утре“, е неизбежна. Пита се, интерпретацията да бъде ли „музейна“? Според мен отговорът е съвършено ясен. Тя винаги е съвременна. И истинската музика винаги е съвременна. Когато и да е била написана. И най-вече слушателят. Тоест дори теоретически е невъзможно да се възпроизведат на сто процента условията, при които е създадено произведението. Освен това съм убеден, че човек докато твори не осъзнава какво прави. В акта на творението, както си представям, творящата личност превъзхожда себе си с няколко порядъка. И това също не подлежи на реконструкция.

Още един краен пример – композиторът изпълнител интерпретира сам себе си. Например Рахманинов. Погледнете какво е написано и каква е интерпретацията. Стравински казвал, че не иска да го интерпретират. За съжаление неговото желание е неизпълнимо. Той ще бъде интерпретиран, както интерпретира сам себе си.

- Усещането за „мигновеността“ на интерпретацията има ли отношение към свободата за импровизация?

- Зависи какво наричаме „импровизация“. Говорехме, че всяко изпълнение е уникално. Това е неизбежно. То е отпечатък от собствения ни живот, особеността на инструмента, залата, акустиката…

- Не можеш да влезеш два пъти в една и съща река…

- Абсолютно вярно. В това се заключава и импровизацията. Или още по-точно – импровизационността. Друг е въпросът в каква степен това е необходимо. Мисля, че тук има очевидни ограничения. В момента на импровизация е важно да не изпуснеш цялото.

Да си представим, че „Голдберг вариациите“, които продължават час и двайсет и осем минути, е една голяма сграда. Тя ще издържи една смяна на основата, но само ако тази смяна е мигновена. Но цялост редом с импровизация наричат изпълнение, при което сградата се руши. Това не го разбирам. Освен това в основата на всяка интерпретация присъстват опорни моменти, които са планирани в предконцертната работа, когато се изяснява за какво всъщност се изгражда зданието и в процеса на изпълнението повече не трябва да се променя.

Друга работа е, че може да има няколко варианта, като например при Глен Гулд. И най-често това са полярни подходи. Полярни интерпретации. Но това вече са измислени неща. Неща от живота на пиесата. Според мен никой не го е казал по-добре от Манделщам – небрежността е капанът на романтичната леност. Но често, когато забележат леността, казват – ах, какво романтично изпълнение! Това изобщо не е така. Импровизационността… Мисля, че е много важно да се каже най-накрая, че нотирането на произведенията, тези знаци – това не е абсолютът. Абсолютизирането на нотния запис води, както ми се струва, до задънена улица. Невъзможно е да се изрази огромният свят чрез знаци, те могат само да фиксират. В каква степен човек е свободен по отношение на тези записи?

Човек примерно свири концерт на Моцарт и вижда fermata (задържане) – така Моцарт записвал каденцата или връзката, в зависимост от контекста. И ако изпълнителят просто „седне“ на тази fermata, то ще изглежда, меко казано, странно. Ако отново при Моцарт срещнем половинка с прекъснат контур, то по правило това означава, че Моцарт просто не е продължил да записва по-нататък. Той никога не успявал да запише съчинението си с всички подробности. На него изобщо това не му било нужно особено, той самият свирел. Просто отбелязвал долната и горната точка…

Къде свършва свободата и започва анархията? Мисля, че безграничната свобода е безплодна. Създаването на произведение започва с ограничаване на собствената фантазия. Композиторът се ограничава. Като жанр, форма, тоналност. С тези ограничения всъщност започва творчеството. Тоест, абсолютната фантазия е безплодна. Това е просто нищо. Точно в този смисъл, струва ми се, не съществува и абсолютната изпълнителска свобода. В противен случай изпълнението престава да бъде изпълнение, зданието се срутва.

Струва ми се, че свободата на изпълнение има огромни възможности и едно ограничение – вътрешното ограничение на всеки изпълнител. То е различно. Но го има. Не говоря за преднамерените лъжи. То не е изкуство, затова не ни е интересно да говорим за това. Но за всеки човек съществуват някакви вътрешни закони, които той не може да наруши. В изкуството няма външни закони.

Не трябвало да се акцентира на слаб такт? При Рахманинов такива колкото щеш. Тоест може всичко, каквото пожелаете, но то трябва да е в рамките на твоите вътрешни закони. И затова честният човек никога не престъпва тези известни само на него граници. Изкуството не е работа, не е служба, то е живот, неговата най-важна брънка, затова както човек живее, така и свири…

- Въпросът за изпълнителската свобода е свързан с още един същностен според мен проблем. Имам предвид проблема Urtext (оригинален текст).

- Страхувам се да не извикам не съвсем точни асоциации и разговорът да се отклони встрани… Но ако искате, това е религиозен въпрос – кой е по-свят. Римският папа или обикновеният вярващ? Вечно все някой се опитва да е „по-католик от папата“. Да вземем проблема Urtext. Всичко изглежда прекрасно. Но всяка идея може да бъде доведена до абсурд. Наистина е много хубаво да поставим на попютъра нотите примерно на Бах, в които на практика няма нищо. Каква наслада! Особено в сравнение с изданието на Муджелини, в което просто не можеш да се промъкнеш.

Много е хубаво, че хората са измислили да освободят нотния текст от това, което привнесли в него други, нека да са дори велики музиканти. Например Дебюси или Шнабел. Всичко това е забележително. Но в някакъв момент трябвало да се спре. По отношение например на Шопен понятието Urtext е неприложимо. Него трябва да го издават по друг начин, да предлагат много варианти за избор. Не са съвместими Шопен и каноничният текст. По този начин е писал. Такъв човек е бил. Той продължавал да прави промени, дори когато последният вариант бил на печатната машина. Останали са множество версии.

Неслучайно каталогът, съставен от Кобилянска, не е каталог на произведения, а каталог на ръкописи. По-точно, на варианти. Тоест, на едно съчинение се падат по няколко варианта. Но това изобщо не означава, че съществуващите редакции непременно са лоши или плод на нечии „вражески машинации“. Не. Съществуват велики редакции, но трябва да се ползват след като ги научите сами.

Изобщо всяка догма е лоша. Твърде старателно изпълняваната – още повече. Ето защо заговорих за религията. Човек първо създава догма, а после се появяват нейни пламенни последователи. Това се случва във всички области, по всяко време. Резултатът е абсолютизирането на Urtext.

Може би не се изясних напълно като казах, че догмата е лоша. Какво й е лошото ли? Само едно – отношението към текста като към нещо окончателно и неизменно. А защо наистина? Един жив човек написал някакви малки знаци, за да даде възможност на някой друг да стигне по-далеч. И вие имате изумителната възможност самостоятелно и в тишина да минете този път, а после да погледнете какво са мислели по този повод примерно Шнабел или Дебюси. Но ако смятате, че Urtext е неоспорим закон, неизбежно възниква формалното отношение, водещо до абсолютизиране на текста. И заради това по същество днес е изгубено, докарано до табу умението да се импровизира, свободното отношение към текста, тоест активното отношение към правописа.

В резултат на това стигаме до плачевни резултати. Имам предвид например човешкото безсилие пред каденцата, която по идея той е длъжен сам да напише. Което изобщо не означава, че всички преди съчинителите на каденци са били конгениални (не по Илф и Петров, не по Бендер, а в истинския смисъл, предполагащ душевно родство). Не! Каденците често абсолютно излизаха от мода, но това беше нормално явление. Сега човек точно така може да свири лоша каденца, но в добавка – чужда. Абсолютно преобърнато съзнание. Напиши го сам, длъжен си, това ще бъде твоята каденца!

Веднъж на колоквиум в консерваторията зададох на студент такъв въпрос: Представете си, че свирите концерт на Моцарт, а няма каденци, какво ще направите?“ И човекът се оказа в задънена улица. Аз, казва той, ще търся каденци. Тоест на вълната за собствено творчество мозъкът не е настроен.

- Възможни ли са промени в текста?

- А защо не? Вие вземате нотите на Уилям Бърд. Какво означава ето този знак? Вие няма как да знаете. Нещо повече, хората, които цял живот се занимават с дешифриране, също не знаят как се свирят украшенията на Бърд. Те са изписани много пестеливо. Ето при Рамо – разнообразна мелизматика и дори пояснения. Срещат се пояснения и при Бах. При Бърд няма.

Вие, естествено, се обръщате към предговора, опитвате се да разберете какво говорят хората, които са посветили живота си на това. Изяснявате си, че и те нищо не знаят. Те само предполагат, че е възможно да е така, а може би – иначе. Но дори ако свирите Рамо или Бах, при които нещата изглеждат „по-прости“, може да ви стигне „проклятието на добрите ученици“: всичко знаеш, но сам да създадеш нещо - не можеш.

В много случаи изпълнителят е принуден да се довери на някого. Защото да се чете ръкописът е много трудно. А в „старата“ музика това изобщо не е възможно. Над нотата „до“ има точка, какво е това? Муха ли е кацнала? Случайно петно или диез? Знак за алтерация? А какво да правим с Бах, който пишел нотни строфи? Кога вече повсеместно ще се узакони действието на неключови знаци за алтерация на цял такт? А изцяло редом с тях още ги поставят по старому – над всяка конкретна нота. Как да се оправиш с това?

Колкото хора, толкова и мнения. Безспорните случаи се броят на пръсти. И да се върнем към проблема Urtext. Първо, далеч не всеки нередактиран текст е окончателната воля на автора, а ако е така – какво от това? Вие все пак се оказвате в началото на пътя. И ако вие сте истинска личност, не се криете, не губите себе си, по коя редакция ще свирите. Все едно, това ще бъде ваша интерпретация. Но и без Urtext са се създавали велики интерпретации. Въпреки че, повтарям, желанието да видиш чистия текст е разбираемо. Приятно е за окото.

Сега нека погледнем как самите композитори се отнасят към това, което са създали. Например Бах. Седем концерта „за клавир с оркестър“, от които нито един не бил написан за клавир! Или „Изкуството на фугата“. За какъв инструмент е създадено това произведение? Не е известно. Четири реда… Дали това е ансамбъл, дали е просто четириглас, дали орган, дали клавесин… Не се знае.

Колко любопитно е това за нас днес, но в същото време създателите на произведението се отнасяли твърде спокойно към радикалните, така да се каже, промени в инструменталната природа на съчинението. Мисленето е било универсално. В домашна обстановка музицирали на педален клавесин, позволяващ да се свири много от това, което се изпълнява на орган. Но при това се получава съвсем друго звучене. Затова ми е смешно като питат може ли да се свири Бах на роял или непременно трябва на клавесин.

Изобщо целият проблем с автентичността на изпълнението е малко измислен. Струва ми се някакъв екстремизъм с обратен знак. Сен Санс, първият издател на събраните съчинения на Рамо, смятал, че Рамо може да звучи пълноценно само на пиано, защото тогава (не много отдавна!) клавесинът се смятал за инструмент, изживял времето си. Съвсем естествено, подобно отношение предизвикало реакция. Роялът по никакъв начин не е по-съвършен. Просто е различен.

Неизбежно се започва възраждане на клавесина. Естествено, и тази идея бива докарана до абсурд – може да се свири само така и само тогава то ще звучи, както е звучало по онова време. Но ако се следва тази логика, то не бива да се свири практически нищо. Защо, ще ви попитат, свирите Бах или Шопен на съвременен роял? Трябва да се има предвид, че инструментът е възникнал не точно в този вид и с тези възможности, каквито има днес… Роялът се е появил още по времето на Бах, който дори е написал за него няколко неща, но по принцип на него инструментът не му харесал. Волтер нарекъл рояла „инструмент за търговци на тенджери“. Но да се свири на роял не е способ за звукоизвличане на друг инструмент, в такава степен е абсурдно.

Тоест, ако вие сте пианист и предпочитате рояла (за разбирането на природата на клавесина трябва цял живот), безусловно трябва да се отчете, че тази пиеса не е написана за роял. Но в края на краищата до тази мисъл се достига доста лесно, без дълги разсъждения. Благодарение на това, за което говорехме – всеки композитор е свят, обладаващ своите неповторими особености. И ако човекът, изпълнителят, живее в този свят, той вече мисли в съответствие със своите представи за него. С други думи, той вече не може да свири Рамо по „роялен“ начин. Това е невъзможно.

Струва ми се, че музиката, изобщо изкуството, е такава област, където е щастие да бъдеш и е непоносимо да служиш. Службата в нашата професия е нещо ужасно. Първо, на мястото на думата „игра“ (на руски - свиря, но и играя-б.р.), трябва да се постави думата „работа“. Трябва да поговоря с лингвисти, да си изясня… На много езици за музикантите се казва, че „играят“, но никой не казва „той работи“. Това е много важен момент. Изкуството е игра. То е и удоволствие, и страдание – всичко заедно…

Превод: Рени Нешкова

 Grigory Sokolov - Beethoven "Tempest Sonata", Allegretto